miércoles, 27 de abril de 2016

El hombro de Orión IV

Este texto fue publicado originalmente en la edición de diciembre del 2015 de la Revista cultural Alternativas, editada por el Instituto Cultural de León.



Bastantes de las películas y autores que hoy consideramos clásicos tuvieron un recibimiento contemporáneo frío u hostil. Esto nos da una primera pista acerca de qué es lo que hace a un clásico: para serlo hay que sobrevivir a su propia época. 
     Ahora se usa con demasiada facilidad el término “clásico instantáneo”, una frase cercana al oxímoron que parece salida de un publicista. No hay tal cosa. El tiempo sedimenta y lo que sigue en el torbellino no puede tener el epíteto por adelantado aunque lo quieran las distribuidoras. Siendo una actividad tan mutable, el sabor de la novedad se desvanece muy pronto y sólo quienes son capaces de navegar esas aguas pueden entrar al canon.
     La sola idea de canon nos da una segunda pista: la apreciación de la crítica. En el cine, como en cualquier otro arte, se han aplicado criterios distintos durante el siglo y pico que tiene de historia. En algún punto de ese desarrollo, la crítica se hizo con el poder de modificar conscientemente sus propios marcos de referencia.
    El ejemplo más famoso de esto es el de la relación entre Hitchcock y los directores de la nueva ola francesa (varios de ellos críticos antes de ser directores). Hasta antes de la famosa entrevista con Truffaut, Hitchcock sólo era considerado un engranaje bien aceitado de la maquinaria hollywoodense. Un gran entretenedor con indudables méritos técnicos, pero alejado de la verdadera “poesía” de Cocteau, Vigo o Renoir. A partir de la pasión que le profesaba  esa nueva generación y el desarrollo de la teoría autoral, Hitchcock fue reconocido como un artista visionario y conocedor profundo del alma, con una capacidad incomparable para traducir sus corredores más oscuros al cine. La apreciación de la crítica, entonces, puede virar de forma dramática en cualquier momento, y las obras perdurables terminan por ser reconocidas como parte del canon tarde o temprano.
     La tercera pata de la mesa es la apreciación de las audiencias. Esto se mide y se entiende de manera distinta que la apreciación de la crítica. Los críticos tienen revistas, escuelas, libros, teorías, portales, etcétera. Las audiencias compran, ven, contagian. Muchas veces las cintas más apreciadas por el público no son reconocidas por la crítica y viceversa. Los usuarios de IMDB ponen a “The Shawshank Redemption” (Darabont, 1994) como la número uno en su top 250, mientras que los críticos encuestados para Sight & Sound han elegido a “Vertigo” (Hitchcock, 1958) como la mejor película de todos los tiempos.
     El último ingrediente, el más importante para hornear un buen clásico cinematográfico, es la apreciación individual. Cada quien elabora su propio canon surfeando entre lo que el tiempo permite, los críticos validan, la gente recomienda y la persona aprecia. Si falta una de las patas, la mesa se cae. Puede que los críticos admiren en bloque a una película o que todo mundo la haya recomendado, pero si no conecta con uno, se va al pozo. El arte es una caja de resonancia en donde escuchamos ecos de nosotros mismos. Cuando vemos pasar las imágenes ante nuestros ojos y nos sentimos tocados en el  espíritu con exactitud insólita, estamos frente a un clásico y no hay más que decir.

miércoles, 20 de abril de 2016

El hombro de Orión III

Este texto fue publicado originalmente en la edición de noviembre del 2015 de la Revista cultural Alternativas, editada por el Instituto Cultural de León.



El pequeño Vito Corleone canta una tonada melancólica dentro de su celda de Ellis Island mientras ve a lo lejos la Estatua de la Libertad en The Godfather Part II (Coppola, 1974). Él, como muchos, necesitó renunciar a su mundo y emigrar a otro en donde se hablaba otra lengua, existían otras costumbres. Creo que el caso de Vito Corleone es el mismo que el de todos los que se ven forzados a emigrar. En el fondo de la migración forzada existe siempre una profunda violencia que no siempre tiene que estar encarnada en vendettas de mafiosos sicilianos, como en el caso del Padrino. Muchas veces la violencia que obliga a emigrar es la que ejercen los estados imbéciles o las ideologías.
     Vito Corleone se ve forzado a repetir los mismos patrones de violencia y abuso que lo obligaron a dejar su patria. Pero este caso es excepcional y ficticio. Aun así, el guión de Coppola es tan sabio como para darnos un personaje complejo y no una caricatura. La narrativa doble, alternando el escenario de principios del siglo XX y el de la época del Macartismo, es sólo una de las luces narrativas que hicieron a la segunda parte de esta saga todavía más interesante que la primera. Comparar a través de líneas paralelas cómo evoluciona la historia de la familia a partir de la infancia del patriarca eleva las posibilidades de sentido y produce una intensa experiencia estética.
    El cine es capaz de brindarnos vivencias que no seríamos capaces de abarcar con un solo cuerpo. Todos los que hemos visto la saga de los Corleone tuvimos la ilusión de vivir en medio de las grandes migraciones europeas a América para después tener que conseguir los medios de subsistencia que nos fueran posibles. Es más probable, entonces, que empaticemos con las personas que siguen viviendo estas crisis en todos los lugares y todas las épocas. 
     El arte, al contrario de lo que piensan muchos, no es una frivolidad en medio del horror del mundo; más bien es un modo —entre otros— de volvernos más humanos, más sensibles al espanto y la belleza inefables que nos rodean todo el tiempo.

sábado, 9 de abril de 2016

El hombro de Orión II

Este texto fue publicado originalmente en la edición de octubre del 2015 de la Revista cultural Alternativas, editada por el Instituto Cultural de León.



El cine es un medio artístico, pero siempre ha sido también una tecnología en desarrollo. Hasta el día de hoy, los avances en la técnica siguen enriqueciendo lo que se puede hacer o no con el lenguaje cinematográfico. No hay una forma de arte en la que sus recursos expresivos estén tan cerca de la ciencia, la ingeniería y el diseño.
     Ejemplos sobran.

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     La llegada del sonido implicó una revolución en lo que ya era una poderosa industria. Desde The Jazz Singer [Crosland, 1927], la manera en que se hacían películas tuvo que cambiar por completo. Los rostros que aparecían en la pantalla (“We had faces!”, dice una Norma Desmond enloquecida de nostalgia en Sunset Boulevard [Wylder, 1950]) tuvieron que comenzar a hablar, hecho que implicó el fracaso de muchas estrellas con acentos y voces que arruinaron sus carreras.
     El Steadicam se inventó a finales de los setenta y se ha usado en infinidad de películas, aunque pocas de ellas han aprovechado sus posibilidades artísticas como The Shining [Kubrick, 1980]. En esa ocasión se utilizó un avance tecnológico para crear imágenes perdurables y narrar ciertas secuencias de una forma que antes no hubiera sido posible. Las largas tomas de Danny Torrance recorriendo los pasillos del Hotel Overlook se han quedado en la memoria de todos los que vieron esa película, en gran parte gracias a la soberbia utilización de este dispositivo.
     Martin Scorsese filmó “Hugo” [Scorsese, 2011] en digital 3D. Una épica sobre el amor al cine, sus recursos, su primer gran visionario —George Méliès— y las profundidades que es capaz de tocar siendo un mero acto de ilusionismo tenía que ser filmada de esa manera. Los trucos cambian pero la ilusión perdura. Ahora no sólo grandes maestros como Scorsese, sino la mayoría de los cineastas, optan por utilizar sofisticadas cámaras digitales que muchas veces proporcionan una calidad de imagen indistinguible de la que otorgan las cintas. Quién sabe qué hubiera impresionado más al maestro francés: los auténticos viajes a la luna o la posibilidad de filmar con un aparato de bolsillo.

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El dominio de la técnica es un paso fundamental pero no exclusivo para la creación artística. Hacen falta otros ingredientes. Es en la combinación de ciencia y arte, técnica y sensibilidad, donde yace la fascinación de las imágenes en movimiento. Los espejismos que produce el cine no son sino los sueños que produjo el filtro de la era moderna.