jueves, 4 de mayo de 2017

El hombro de Orión VI

Este texto fue publicado originalmente en la Revista Cultural Alternativas, editada mensualmente por el Instituto Cultural de León.

A los primeros espectadores de cine les bastó la maravilla de la imagen en movimiento para estimularse. La experiencia visual del cine era de por sí impresionante. Las primeras películas —proto-documentales que no pretendían otra cosa que demostrar la invención— no necesitaban de nada más. Muy pronto el lustre de la novedad se agotó. Comenzó a entenderse que para sobrevivir, el medio naciente tendría que renovarse empujando cada tanto sus propios límites.
A la distancia, estas transformaciones se sienten como los manoteos de un ciego, aunque en su momento fueran consideradas verdaderos milagros. La más importante fue quizá el desarrollo del sonido. La ilusión se completó al  verse y oírse. Se encontró la manera de usar una banda sonora, la misma para todas las copias, que con distintos métodos se sincronizaría a la imagen. Diálogo, ambiente y música le dieron una capa más de realidad al Otro Mundo de las pantallas. La música se había usado en el cine desde siempre como acompañamiento dramático o mera amenidad (algunas producciones incluso desarrollaban música original), pero es a partir de 1929 que se vuelve indispensable.
Joseph Stefano —el guionista de Psycho (Hitchcock, 1960)— contaba que cuando vio el working print de esa película le pareció que había colaborado en una abominación. Fue sólo cuando pudo ver el corte que incluía el score de Bernard Herrman cuando entendió que había trabajado en una obra maestra. La música es el armazón que nos va guiando las emociones, poniendo acentos donde debe ponerlos, provocando tonos de naturalismo con su ausencia, etcétera.
        Pero la música es sólo una pista —la más notable— sobre cuál es el anhelo íntimo del cine. Creo que la agenda secreta de este arte es lograr simular la experiencia sensorial completa; ofrecer un sucedáneo del mundo que llamamos real. Es una meta tan ambiciosa como inalcanzable, pero pareciera que los avances en su técnica han ido siempre encaminados hacia la Gesamtkunstwerk —la proverbial obra de arte total, ideal, que anheló Wagner. Es como si estuviéramos obsesionados con aumentar la definición de nuestras fantasías, con sumergirnos más y más en las posibilidades que nos brindan. Esta obsesión consume recursos y capitales que bien podrían usarse en otras cosas de utilidad más inmediata. ¿Por qué aplicarlos en robustecer al cine (o, para el caso, cualquier otro arte)? Ofrezco una explicación que me parece razonable: siempre es placentero olvidarse de uno mismo.